بخشی از جریان «نوگرایی» در شعر کردی، بازتولید جهان‌بینی‌های قدیمی در لباسی تازه است
خبرگزاری کردپرس _ وقتی از نوگرایی شعر کردی در کرمانشاه و ایلام حرف می‌زنیم، دقیقاً از چه چیزی حرف می‌زنیم؟ آیا تغییر قالب، فاصله‌گرفتن از وزن و قافیه و حرکت به سوی شعر آزاد برای سخن‌گفتن از تحول ادبی کافی است؟
اگر بخواهم فشرده پاسخ بدهم، بخشی از شعر کردی شکل خود را تغییر داده، اما هنوز به‌اندازه کافی منطق درونی‌اش را تغییر نداده است. در چند دهه اخیر تجربه‌های ارزشمندی شکل گرفته‌اند: شاعرانی از قالبهای کلاسیک فاصله گرفته‌اند، زبان محاوره را جدی‌تر وارد شعر کرده‌اند و کوشیده‌اند از تصویرهای تثبیت‌شده عبور کنند. این تحولات واقعی‌اند و نباید نادیده گرفته شوند؛ اما هر تغییری نوآوری نیست. حذف وزن و قافیه به‌خودی‌خود شعر را مدرن نمی‌کند؛ همان‌طور که استفاده از واژگان شهری، نام فناوری‌ها یا چند اصطلاح فلسفی، الزاماً به معنای دگرگونی زبان نیست. آوردن نام زاگرس، بلوط، تنبور، لباس کردی یا یک واقعه تاریخی نیز به‌تنهایی نه اصالت می‌سازد و نه خلاقیت.
ممکن است شاعری آزادترین فرم را برگزیند، اما همچنان با همان دستگاه فکری گذشته بنویسد؛ همان تصویر از معشوق، همان تصور از وطن، همان اخلاقیات قطعی، همان رابطه عمودی میان شاعرِ دانای کل و مخاطبی که باید بپذیرد. در این حالت، نمای ساختمان عوض شده، اما معماری آن دست‌نخورده مانده است. نوآوری از جایی آغاز می‌شود که اثر نه‌فقط صورت جمله، بلکه شیوه تولید معنا، جایگاه گوینده، رابطه زبان با واقعیت و حتی انتظاری را که از شعر داریم، به پرسش بکشد. تغییر باید در امکان دیدن و اندیشیدن رخ دهد. شعر نوآور فقط امر آشنا را با واژه‌هایی تازه توصیف نمی‌کند؛ امکان دیگری برای ادراک آن امر می‌سازد.
بنابراین مسئله شما فقط محافظه‌کاری شاعران کلاسیک‌گرا نیست. به باور شما در میان کسانی که خود را نوگرا و ساختارشکن می‌دانند نیز نوعی اقتدارگرایی ذهنی، مقاومت در برابر نقد و حتی شکل‌گیری محفل‌های بسته دیده می‌شود. با توحه به این تعبیر شما، آیا می‌توان از محافظه‌کاری‌ای سخن گفت که لباس آوانگارد پوشیده است؟
قطعاً. هیچ جریان ادبی‌ای از این خطر مصون نیست. گاهی یک شیوه تازه در آغاز با مقاومت روبه‌رو می‌شود، بعد مخاطب پیدا می‌کند و به‌تدریج خودش به معیار مسلط تبدیل می‌شود. از آن لحظه به بعد، جریانی که زمانی علیه قواعد تثبیت‌شده شورش کرده بود، ممکن است از قواعد خودش دفاع کند و هر تجربه متفاوتی را بیرون از قلمرو نوگرایی بداند. در چنین وضعی نوگرایی به نشان افتخار و نوعی عضویت در باشگاه تبدیل می‌شود؛ کافی است شاعر چند ویژگی ظاهری را رعایت کند تا در حلقه‌ای خاص پیشرو شناخته شود.
تناقض مهم‌تر این است که شاعر علیه سنت شعر می‌نویسد، اما در رفتار و مناسبات فکری خود اقتدارگرا باقی می‌ماند؛ از آزادی زبان حرف می‌زند، اما نقد را برنمی‌تابد؛ از شکستن ساختارها سخن می‌گوید، اما از مخاطب انتظار اطاعت دارد و برای خود مصونیت می‌خواهد. این محافظه‌کاری گاهی از محافظه‌کاری کلاسیک دشوارتر تشخیص داده می‌شود؛ زیرا اولی دست‌کم می‌داند از چه چیزی دفاع می‌کند، اما دومی ممکن است متوجه نباشد که خود به ساختاری تثبیت‌شده تبدیل شده است.
البته نباید هر شاعر نوگرا را به این دلیل که به یک فرم یا جریان نزدیک است، محافظه‌کار خواند. مسئله، بررسی نسبت میان ادعا و عمل است. آیا شاعر حاضر است اثر خودش را در معرض نقد بگذارد؟ آیا با اختلاف فکری زندگی می‌کند یا مخالف را از دایره مشروعیت بیرون می‌راند؟ آیا نوگرایی برای او روش آزمودن و تغییر است یا هویتی مقدس که باید از آن دفاع کند؟ معیار، رفتار و ساختمان اثر است، نه برچسبی که شاعر به خود می‌زند.
شما نوآوری را به تغییر در امکانات ادراک و زبان پیوند می‌زنید. این معیار در خود شعر چگونه سنجیده می‌شود؟ و مهم تر اینکه در آثار خودتان چه تجربه‌ای را می‌توان نمونه‌ای از این تلاش دانست، بی‌آنکه آن را یک اثبات موفقیت قطعی در این عرصه تلقی کنیم؟
من نوآوری را فرمولی مکانیکی نمی‌دانم. باید دید اثر چه نسبتی را تغییر می‌دهد و چه امکان تازه‌ای می‌سازد. در مجموعه دوزبانه «جفتیگ ته‌نیایی» شعری دارم که درخت از سرنوشت شاخه‌هایش حرف می‌زند؛ شاخه‌هایی که ممکن است به گهواره، اسباب‌بازی، عصا یا تابوت تبدیل شوند. در پایان، مرز میان زندگی درخت و زندگی انسان از حالت بدیهی خارج می‌شود. در شعری دیگر، پارچه از سرنوشت‌های ممکن خود سخن می‌گوید: پوشش تن، پرچم یا وسیله بستن زخم؛ اما این امکان‌ها در شبکه‌ای از مناسبات انسانی معنای دیگری پیدا می‌کنند. در شعرهای دیگری باران به کارگر کارواش بدل می‌شود، بهار برای پرداخت اجاره گل پلاستیکی می‌فروشد و خورشید از سرما به شوفاژ پناه می‌برد.
این نمونه‌ها را برای اثبات برتری شعر خودم نمی‌آورم. همه آثار من نیز باید خوانده و نقد شوند. مقصودم نشان‌دادن امکان جابه‌جایی رابطه‌های تثبیت‌شده است: چرا باران همیشه باید نشانه طراوت باشد؟ چرا بهار الزاماً پیام‌آور امید است؟ چرا درخت فقط نماد ریشه‌داری و ایستادگی است؟ اگر جهان انسانی دگرگون شده، چرا روابط تصویری شعر باید دست‌نخورده بمانند؟ البته نوآوری تصویری به‌تنهایی اثبات نمی‌کند که نحو، روایت یا فرم اثر نیز دگرگون شده است. برای چنین ادعایی باید ساختمان کامل شعر را خواند: نحو، ریتم، جایگاه صداها، منطق تصویر، زمان و رابطه اجزای اثر. نقد دقیق باید بتواند نشان دهد تغییر کجا رخ داده، نه اینکه صرفاً به نامتعارف‌بودن یک تصویر بسنده کند.
شما از «جهانی‌اندیشیدن» حرف می‌زنید، اما این تعبیر گاهی به معنای فاصله‌گرفتن از تجربه محلی یا نوشتن برای تأیید مخاطب غربی فهمیده می‌شود. چگونه می‌توان از تجربه زیسته کرمانشاه و ایلام آغاز کرد و در همان حال به افقی انسانی و جهانی رسید؟
جهانی‌اندیشیدن به معنای حذف تجربه بومی، فراموش‌کردن تاریخ یا تقلید از ادبیات انگلیسی و فرانسوی نیست. همچنین به معنای نوشتن برای جلب رضایت مخاطب خارجی نیست. مسئله، گسترش افق پرسش است. شاعر باید بتواند از تجربه‌ای مشخص و مکانمند آغاز کند، اما آن را در همان محدوده محبوس نگذارد. مهاجرت، برای مثال، فقط مسئله یک ملت یا یک جغرافیا نیست؛ با جابه‌جایی بدن، ازهم‌گسیختگی حافظه، بحران تعلق و نسبت انسان با مکان پیوند دارد. زبان مادری نیز صرفاً میراثی برای نگهداری نیست؛ می‌تواند پرسشی درباره قدرت، ترجمه، حذف و حق سخن‌گفتن باشد.
ادبیات آمریکای لاتین نمونه روشنی از این امکان است. در «صد سال تنهایی» گابریل گارسیا مارکز، ماکوندو و تاریخ چند نسل از خانواده بوئندیا از دل جغرافیا و تاریخ کلمبیا شکل می‌گیرند؛ اما آن مکان محلی به صحنه‌ای برای اندیشیدن درباره حافظه، خشونت سیاسی، قدرت، فراموشی و چرخه‌های تاریخی تبدیل می‌شود. در «ساعت ستاره» کلاریس لیسپکتور، زندگی ماکابئا، مهاجری فقیر از شمال‌شرق برزیل در ریو دو ژانیرو، تجربه‌ای بسیار مشخص است؛ اما اثر از خلال نسبت راوی با شخصیت، فقر، زبان و امکان بازنمایی، پرسش‌هایی درباره نابرابری و خودِ عمل نوشتن پیش می‌کشد. در ژاپن نیز «سرزمین برفی» یاسوناری کاواباتا از مکانی مشخص در منطقه کوهستانی و برفی غرب ژاپن آغاز می‌کند؛ اما مکان و فصل‌ها صرفاً پس‌زمینه نیستند و در ساختن تنهایی، میل، فاصله و شکست رابطه نقش دارند. این آثار جهانی نشده‌اند چون نشانه‌های محلی را حذف کرده‌اند؛ توانسته‌اند امر محلی را به ساختار تجربه‌ای قابل‌فهم برای دیگری تبدیل کنند.
برای من، جهانی‌بودن یک اثر با جهانی‌دیده‌شدن آن یکی نیست. ترجمه، نشر، جشنواره و شبکه‌های ارتباطی می‌توانند یک اثر را در جهان قابل‌دسترس کنند؛ اما ترجمه‌شدن به‌خودی‌خود ارزش ادبی نمی‌سازد. ممکن است اثری به چند زبان ترجمه شود و تجربه تازه‌ای خلق نکرده باشد؛ در مقابل، اثری هنوز ترجمه نشده باشد، اما از نظر زبان، تخیل و پیچیدگی تجربه ظرفیت گفت‌وگوی جهانی داشته باشد. بااین‌حال، نباید زیرساخت را کم‌اهمیت دانست: شعر کردی به ترجمه حرفه‌ای، نشر معتبر، نقد مستقل و ارتباطات پایدار نیاز دارد. مسئله این است که جهانی‌شدن را با تأیید نهادهای خارجی یکی نگیریم.
در ادبیاتی که در دوره‌هایی وظیفه حفظ زبان و حافظه جمعی را بر دوش داشته، آیا نقد شما به مأموریت هویتی شعر به معنای کم‌اهمیت‌کردن این مسئولیت تاریخی نیست؟ و اصلاً چرا باید شاعر را «حافظ هویت» بدانیم؟
باید میان مسئولیت تاریخی و تکلیف دائمی تفاوت گذاشت. وقتی زبان و فرهنگ جامعه‌ای با محدودیت، حذف یا حاشیه‌نشینی روبه‌روست، طبیعی است که ادبیات در حفظ حافظه جمعی و امکان انتقال زبان نقش مهمی پیدا کند. من این تاریخ را انکار نمی‌کنم. مسئله از جایی آغاز می‌شود که آن مسئولیت تاریخی به دستورالعمل همیشگی آفرینش تبدیل شود؛ یعنی از شاعر انتظار داشته باشیم در هر شعر کُرد بودن خود را اثبات کند، در هر تصویر نشانه‌ای از سرزمین بگذارد و در پایان هر تجربه انسانی به نتیجه‌ای هویتی برسد.
شاعر به‌خودی‌خود نگهبان یا کارمند هویت نیست. این تصور که هر کس چند واژه کم‌کاربرد، فراموش‌شده یا در معرض زوال را در شعر به کار ببرد، پس حافظ زبان و فرهنگ است، درکی منفعل از خود زبان دارد. زبان فقط انبار واژه‌های قدیمی نیست؛ یک عمل زنده اجتماعی و خلاق است که در کاربرد، تغییر، ترجمه، گفت‌وگو و آفرینش بازتولید می‌شود. ممکن است شعری واژه‌ای کهن را به‌کار ببرد و در عین حال هیچ امکان تازه‌ای برای زبان نسازد؛ همان‌طور که ممکن است شعری درباره اضطراب یک انسان در شهری ناشناس یا رابطه او با فناوری، به‌تمامی در زبان و تجربه کردی ریشه داشته باشد.
خطر دیگر آن است که ادبیات کردی به ویترین مردم‌نگارانه تبدیل شود. اثری موزه‌ای و حاشیه‌ای که از آن انتظار می‌رود فقط پوشاک، ساز، خوراک، آیین و نشانه‌های شناخته‌شده فرهنگ را نمایش دهد. عنوان‌هایی ارتجاعی مانند «ادبیات اقلیمی» نیز اگر به معنای محدودکردن یک ادبیات به رنگ‌وبوی محلی و ارزش‌گذاری آن به‌عنوان محصولی حاشیه‌ای به کار روند، می‌توانند همین نگاه را بازتولید کنند. فرهنگ بومی ماده زنده آفرینش است، نه نمایشگاه هویت. هویت باید امکان تجربه و آفرینش را فراهم کند، نه اینکه فهرست موضوعات مجاز را تعیین کند. ادبیات کوردی زمانی به اعتمادبه‌نفس بیشتری می‌رسد که مجبور نباشد در هر لحظه موجودیت خود را توجیه کند.
در شعرهایی که خود را آوانگارد معرفی می‌کنند، گاهی واژگانی چون کوانتوم، هوش مصنوعی، اسپینوزا، هایدگر یا نیچه ظاهر می‌شوند. آیا این ارجاعات می‌توانند نشانه از تحول و نوگرایی باشند، یا به تعیر شما هنوز با نوعی شبه‌مدرنیسم و تزریق واژه‌های جدید به ذهنیتی قدیمی روبه‌رو هستیم؟
صرف حضور یک واژه تازه یا نام یک فیلسوف هیچ چیزی را اثبات نمی‌کند. اگر شاعری واژه «کوانتوم» را در شعر بیاورد، شعرش به‌خودی‌خود معاصرتر نمی‌شود؛ همان‌طور که نام‌بردن از اسپینوزا یا هایدگر عمق فلسفی ایجاد نمی‌کند. مسئله این است که آن مفهوم در ساختمان تجربه شاعرانه چه می‌کند. آیا بر منطق تصویر، نحو، روایت، زاویه دید یا رابطه اثر با واقعیت تأثیر گذاشته است؟ یا فقط برای ایجاد جلوه‌ای روشنفکرانه به متن افزوده شده؟
در بخشی از تولیدات شعری کرمانشاه و ایلام، به نظر می‌رسد زیر فشار اجتماعی برای مدرن به‌نظر رسیدن، واژگان روز و نام متفکران به شعر تزریق می‌شوند، بی‌آنکه دستگاه فکری اثر تغییر کند. اینجا با مدرنیته مواجه نیستیم؛ با استتار زبانی ذهنیتی مواجهیم که هنوز نسبت خود را با جهان، انسان، تاریخ و قدرت بازاندیشی نکرده است. این شکل از مدرن‌نمایی گاهی از خودِ سنت‌گرایی خام دشوارتر است، چون به‌جای پذیرش موقعیت خود، از نشانه‌های مدرن برای پوشاندن آن استفاده می‌کند.
البته شاعر لازم نیست متخصص فیزیک یا فلسفه باشد. اما اگر مفهومی را وارد اثر می‌کند، باید بداند آن مفهوم چه معنایی دارد و چرا در شعر حاضر است. استفاده تزئینی از علم، هم به شعر آسیب می‌زند و هم به خود دانش. در اینجا باید میان روش‌های حوزه‌ها نیز فرق گذاشت. فیزیک با مدل و آزمون تجربی کار می‌کند، فلسفه با استدلال و تحلیل مفهومی، و شعر با ساختن تجربه زبانی و تخیلی. گفت‌وگوی این حوزه‌ها ممکن است افق اندیشه را گسترش دهد، اما ادغام سطحی روش‌هایشان به تولید شعر عمیق نمی‌انجامد. من حتی در شعر خودم هم باید مراقب این خطر باشم. از شاعر انتظار ندارم همه‌چیز بداند؛ انتظار دارم ندانستن را پشت واژه‌های بزرگ پنهان نکند.
همچنین «معاصر» نام یک تاریخ تقویمی نیست. ممکن است شعری در سال ۲۰۲۶ نوشته شود، اما از نظر تخیل، رابطه با جهان، ساختار زمان، فهم سوژه و زبان، در افق فکری گذشته باقی بماند. معاصر بودن به تاریخ درج‌شده زیر شعر وابسته نیست؛ به کیفیت مواجهه اثر با نیروها، تناقض‌ها و تجربه‌های اکنون مربوط است. استفاده از واژگان امروزی بدون فهم این تجربه‌ها فقط ظاهری به‌روز می‌سازد.
در یادداشت شما به کمبود مکان‌مندی و زمان‌مندی در بخشی از ادبیات کرمانشاه و ایلام اشاره شده است. چرا این مسئله مهم است؟ آیا جهانی‌شدن ادبیات گاهی بهانه‌ای برای گریز از مکان و زمان مشخص نمی‌شود؟
به گمان من یکی از ضعف‌های بخشی از تولیدات ادبی ما، به‌ویژه در داستان و رمان، گریز از مکان‌مندی و زمان‌مندی است. مکان اغلب به نام جغرافیایی یا نشانه‌ای تزئینی تقلیل پیدا می‌کند و زمان نیز از تاریخ و مناسبات اجتماعی تهی می‌شود. شخصیت‌ها در فضایی بی‌زمان و بی‌مکان حرکت می‌کنند؛ انگار اثر هرچه از موقعیت واقعی دورتر شود، جهانی‌تر خواهد شد. این تصور نادرست است. مکان فقط پس‌زمینه رویداد نیست؛ می‌تواند در شکل‌دادن به شخصیت، حافظه، زبان، طبقه اجتماعی، روابط قدرت و امکان‌های زندگی نقش فعال داشته باشد. زمان نیز صرفاً تاریخ وقوع داستان نیست؛ ریتم تجربه، حافظه، انتظار، فراموشی و دگرگونی است.
در نظریه روایت، می‌توان از پیوند زمان و مکان یا «زمان‌مکان» سخن گفت؛ شخصیت در خلأ شکل نمی‌گیرد، بلکه در مناسبات مکانی و تاریخی معینی به وجود می‌آید. کرماشان یا ایلام نباید فقط نامی بر نقشه یا مجموعه‌ای از نشانه‌های فولکلوریک باشند. شهر، روستا، مرز، جاده، کارخانه، محله، کوچ، خشکسالی، مهاجرت و دگرگونی اقتصادی می‌توانند در خودِ ساختار اثر عمل کنند. زاگرس نیز فقط منظره‌ای باشکوه نیست؛ محل زندگی انسان‌هایی است که با مناسبات اقتصادی، محیط‌زیستی، اجتماعی و سیاسی مشخص روبه‌رو هستند.
به همین دلیل، اگر شاعر یا داستان‌نویس از کرمانشاه و ایلام می‌نویسد، لازم نیست در جغرافیای محلی محبوس بماند؛ اما باید بتواند آن جغرافیا را به‌عنوان یک جهان واقعی بشناسد. تجربه‌ای دقیق از یک خیابان، خانه، روستا یا رابطه اجتماعی می‌تواند از تجربه‌ای مبهم و بی‌مکان ظرفیت انسانی بیشتری داشته باشد. جهانی‌شدن از حذف مکان آغاز نمی‌شود؛ از آنجا آغاز می‌شود که مکان مشخص بتواند پرسشی فراتر از مرزهای خود ایجاد کند.
نسبت تنوع زبانی با نوگرایی چیست؟ آیا شعر کردی رایج در کرمانشاه و ایلام برای ارتباط گسترده‌تر باید به سوی یک زبان واحد و یکسان‌سازی‌شده حرکت کند؟
من با این تصور که جهانی‌شدن ضرورتاً به یکسان‌سازی زبانی نیاز دارد، موافق نیستم. زبان کوردی دارای گونه‌های گوناگون است و این تنوع را نباید به‌عنوان نقص یا مانع ذاتی تلقی کرد. البته مسائل واقعی وجود دارند؛ رسم‌الخط، آموزش، نشر، ترجمه، دسترسی مخاطب و امکان ارتباط میان گونه‌ها. نباید با شعار از کنار آن‌ها گذشت؛ اما راه‌حل این مسائل حذف تفاوت‌ها نیست.
شعر کردی رایج در کرمانشاه و ایلام باید بتواند با دیگر گونه‌های کردی، با فارسی و با زبان‌های جهان وارد گفت‌وگو شود، بی‌آنکه مجبور باشد تمام ویژگی‌های خود را کنار بگذارد. از سوی دیگر، دفاع از ویژگی‌های محلی نیز نباید به بهانه‌ای برای فرار از ترجمه و گفت‌وگو تبدیل شود. زبان زمانی نیرومندتر می‌شود که هم بتواند تفاوت خود را حفظ کند و هم از مواجهه با تجربه‌های تازه دگرگون شود. مسئله، ساختن امکان ارتباط است، نه تحمیل یکدستی.
شما هم از پرتو کرماشانی دفاع کرده‌اید و هم از ضرورت عبور از معیارهای تثبیت‌شده سخن می‌گویید. چگونه می‌توان میراث ادبی را جدی گرفت، بی‌آنکه آن را به موزه یا بت تبدیل کرد؟ و آیا در این زمینه با فقدان خوانش‌های تازه و تطبیقی از آثار کلاسیک روبه‌رو نیستیم؟
این دو موضع متناقض نیستند. من پرتو را فقط به‌عنوان شاعری محبوب یا غزل‌سرایی برجسته نمی‌بینم؛ برایم اهمیت دارد که او در بستر امکانات زمان خودش توانست معیارهایی تازه برای شعر کردی کرمانشاه ایجاد کند. بخش مهمی از شناخت من از شعر کلاسیک کوردی با غزلیات او آغاز شد. اما احترام به شاعر بزرگ به معنای ادامه‌دادن راه او با همان ابزار و معیارها نیست. اگر اهمیت پرتو در جسارت او برای ساختن امکان‌های تازه بوده، وفاداری واقعی به او در تکثیر بی‌پایان معیارهایش نیست؛ در ادامه‌دادن همان جسارت است. او را نباید به موزه، اسطوره یا بتی تبدیل کنیم که نسل جوان فقط اجازه دارد در برابرش تعظیم کند. باید بتوانیم از او بیاموزیم، با او اختلاف داشته باشیم، ضعف‌هایش را نشان دهیم و حتی از افق او فراتر برویم.
اما عبور از سنت بدون شناخت آن ممکن نیست. شاعری که میراث ادبی را نخوانده و فقط آن را تحقیر می‌کند، ممکن است چیزی را کشف تازه خود بداند که پیش از او با پیچیدگی بیشتری تجربه شده است. در سوی دیگر، شاعری که تمام ارزش ادبی را در تکرار قالبهای قدیمی می‌بیند نیز از دشواری آفرینش فرار می‌کند. مشکل فقط تولید اثر تازه نیست؛ در فهم آثار کلاسیک نیز کمبود داریم. خوانش‌های تاریخی، فرمال، فلسفی و تطبیقی از متن‌های کلاسیک کوردی باید گسترش پیدا کنند.
همچنین نباید نسل‌ها را یکدست داوری کرد. در هر نسل شاعران خلاق و مقلد وجود دارند. گاهی موفقیت یک شاعر بزرگ به محدودیت نسل بعد تبدیل می‌شود؛ زیرا به‌جای آموختن روش آفرینش از او، محصول نهایی‌اش را تکثیر می‌کنند؛ یک نوع موسیقی، معشوق، وطن یا اندوه. در عین حال، نسل جدید هم نمی‌تواند ناتوانی خود را به گردن سنت بیندازد. سنت زنده نه فرمانی برای تکرار است و نه چیزی که باید به‌طور کامل نابود شود؛ ماده‌ای برای بازخوانی، مناقشه و تغییر است.
در اشاره به پرتو، استقلال او از قدرت و ثروت را برجسته می‌کنید. آیا این استقلال در فضای ادبی امروز، به‌ویژه در کرمانشاه و ایلام، به مسئله‌ای فراموش‌شده تبدیل نشده است؟
استقلال شخصیت ادبی پرتو برای من فقط یک فضیلت اخلاقی نبود؛ نشانه‌ای از استقلال فرهنگی بود. اعتبار ادبی نباید صرفاً از نزدیکی به دستگاه قدرت، ثروت، نهادهای رسمی و غیررسمی یا شبکه‌های تأییدکننده به دست آید. در بخشی از فضای ادبی امروز، فاصله انتقادی با قدرت نه در سطح ذهنیت و نه در کنش و زندگی روزمره به‌خوبی حفظ نمی‌شود. گاهی وابستگی و سازش با مناسبات مسلط حتی به‌عنوان زرنگی، هوش یا توانایی دورزدن قواعد معرفی می‌شود. این وضعیت تناقضی جدی ایجاد می‌کند؛ شاعر در اثرش ژست اعتراض و ساختارشکنی می‌گیرد، اما در زندگی اجتماعی به مناسباتی وابسته می‌شود که امکان اعتراض را از او می‌گیرند.
البته استقلال به معنای قطع هر نوع رابطه با نهادها یا امتناع از همکاری نیست. مسئله این است که آیا این رابطه توان داوری و موضع مستقل را از شاعر می‌گیرد یا نه. اگر اعتبار ادبی از طریق نزدیکی به قدرت یا شبکه‌های بسته توزیع شود، شاعر به‌تدریج به جای تولید اثر، درگیر حفظ موقعیت می‌شود. این همان نقطه‌ای است که محافظه‌کاری معرفتی و محافظه‌کاری عملی به هم می‌رسند. هیچ شاعر بزرگی نیز نباید از نقد مصون باشد؛ استقلال از قدرت، مجوز مصونیت از داوری ادبی نیست.
همین مسئله درباره جوایز غیردولتی و نهادهای ادبی نیز مطرح است. آیا غیردولتی‌بودن به‌خودی‌خود استقلال و بی‌طرفی را تضمین می‌کند؟ در برخی جوایز منطقه‌ای، به نظر می‌رسد داوری حرفه‌ای جای خود را به مناسبات محفلی و برندسازی داده است.
غیردولتی‌بودن شرط کافی برای استقلال فکری نیست. یک نهاد غیردولتی نیز ممکن است گرفتار روابط محفلی، سلیقه‌های بسته، مصلحت‌اندیشی و منفعت‌طلبی شود. استقلال یک جایزه را باید در چند سطح سنجید؛ استقلال گروه برگزارکننده، صلاحیت و استقلال داوران، شفافیت معیارها، مدیریت تعارض منافع، امکان نقد تصمیم و وفاداری به استانداردهای حرفه‌ای. اگر این عناصر وجود نداشته باشند، عنوان مستقل یا غیردولتی فقط یک برچسب است.
در بخشی از تجربه‌های جوایز ادبی، به‌جای داوری مبتنی بر کیفیت اثر، غلبه روابط نزدیک، سلیقه شخصی و بده‌بستان دیده می‌شود. در چنین وضعی جایزه می‌تواند به ابزار برندسازی محفلی و خرید محبوبیت تبدیل شود. در فضای ادبی کرمانشاه و ایلام این آسیب، در برخی موارد، شکل آشکارتری پیدا می‌کند؛ حلقه‌ای محدود به خود اعتبار می‌دهد، داوری را در مدار روابط خود می‌چرخاند و سپس همان اعتبار ساخته‌شده را به‌عنوان نشانه کیفیت عرضه می‌کند. این سازوکار نه به شاعر کمک می‌کند و نه به مخاطب؛ فقط بازار کوچکی از تأیید و بیعت متقابل می‌سازد.
برای سنجش استقلال، باید پرسید آیا داور حاضر است اثر دوست خود را رد کند؟ آیا می‌تواند از اثر کسی که با او اختلاف دارد دفاع کند؟ آیا معیارها پیشاپیش روشن‌اند و نتیجه قابل توضیح است؟ اگر پاسخ منفی باشد، جایزه نه نهاد نقد، بلکه بخشی از اقتصاد نمادین محفل است. اعتقاد به مدرنیته را نیز می‌توان در همین جزئیات سنجید؛ در پذیرش قاعده، شفافیت، پاسخ‌گویی و تفکیک دوستی از داوری.
شما از بحران نقد ادبی سخن می‌گویید. آیا مشکل فقط کمبود منتقد حرفه‌ای است یا شیوه‌ای از رابطه‌داشتن با اختلاف نیز در این بحران نقش دارد؟ چرا در فضایی که بسیاری از شاعران خود را مدرن و فلسفی معرفی می‌کنند، دیالوگ عمومی و مسئولانه تا این اندازه کم‌رنگ است؟
بحران نقد فقط به کمبود منتقد حرفه‌ای محدود نیست؛ به ذهنیتی هم مربوط است که جهان را از خلال تقسیم‌بندی‌های دوست و دشمن، خیر و شر و خودی و غیرخودی می‌بیند. این ذهنیت ممکن است در زبان، ژست مدرن بگیرد، اما در مواجهه با اختلاف دوباره آشکار شود. اثر گاهی پیش از آنکه خوانده شود، بر اساس نام شاعر، تعلق محفلی، جایگاه اجتماعی یا رابطه شخصی داوری می‌شود. نتیجه آن دو رفتار هم‌زمان است؛ ستایش بی‌دلیل دوستان و تخریب بی‌دلیل مخالفان.
نبود منتقد حرفه‌ای و آموزش نظری کافی باعث شده است گاهی خود شاعران با دانش محدود و بدون روش مشخص وارد حوزه نقد شوند و یادداشت‌هایی حسی، توصیفی و سلیقه‌ای را به‌عنوان نقد عرضه کنند. بخشی از این نوشته‌ها نه به فهم اثر کمک می‌کند و نه به شاعر نشان می‌دهد کجا موفق یا ناموفق بوده است؛ بیشتر نان‌به‌قرض‌دادن، تأیید متقابل یا گاهی عقده‌گشایی است. نقد باید بتواند به متن بازگردد و توضیح دهد که مسئله دقیقاً کجاست. در نحو، پیوندهای معنایی، جایگاه راوی، رابطه صداها، ساختمان زمان، منطق تصویر یا شکل روایت؟ اگر نتوانیم نشان دهیم چه اتفاقی در اثر رخ داده، داوری ما به تبلیغ یا تخریب نزدیک می‌شود.
اما مسئله عمیق‌تر، فقدان دیالوگ عمومی است. دیالوگ به معنای گفت‌وگوی محفلی، شایعه یا تخریب دیگری در جمع خصوصی نیست. دیالوگ یعنی موضعی روشن در فضای عمومی مطرح کنیم، استدلالمان را در معرض پاسخ قرار دهیم و مسئولیت آن را بپذیریم. چطور می‌توان مدعی ذهنیت مدرن بود، اما از یک گفت‌وگوی مکتوب یا شفاهی درباره یک اثر، نظریه یا مسئله فرهنگی پرهیز کرد؟ چطور می‌توان ژست فلسفی گرفت، اما از مواجهه با پرسش و نقد هراس داشت؟ فقدان دیالوگ یکی از نشانه‌های جدی پیشامدرن‌ماندن فضای ادبی کرمانشاه و ایلام است. مدرن‌بودن فقط در واژگان و فرم شعر نیست؛ در توان تحمل اختلاف، پاسخ‌گویی و پذیرش امکان خطای خویش نیز هست.
مخاطب هم نباید بهانه‌ای برای ننوشتن یا تجربه‌نکردن باشد. این ادعا که «مخاطب این نوع شعر را نمی‌پسندد، پس ما نیز در همان قالب می‌نویسیم» اغلب فرافکنی مسئولیت هنری به مخاطب است. در همان جامعه‌ای که گاه بهانه ناآشنایی مخاطب مطرح می‌شود، شعرهای بسیار متفاوت و تجربه‌های ادبی جهان نیز خوانده می‌شوند. مخاطب حق دارد اثر را نپسندد؛ شاعر هم حق دارد تجربه کند. نه سلیقه موجود باید مرز تخیل فردا شود و نه دشوارنویسی و ابهام بی‌ضرورت باید به‌عنوان فضیلت فروخته شود. سلیقه می‌تواند در مواجهه با آثار جدی تربیت و دگرگون شود؛ اما این کار با تحقیر مخاطب یا تسلیم‌شدن در برابر ذائقه موجود ممکن نیست.
در شعر شما وطن گاهی نه تصویر آرام و باشکوه، بلکه زخم و تیغ است. این نگاه چه نسبتی با نقد نوستالژی و گذشته‌گرایی دارد؟ آیا تصویر مقدس و بی‌تناقض از سرزمین، نوعی وطن‌دوستی پیشامدرن را بازتولید نمی‌کند؟
من با تصویری از وطن که فقط زیبایی و شکوه را نشان می‌دهد و رنج انسان‌های واقعی را پنهان می‌کند، مسئله دارم. در یکی از شعرهای «جفتیگ ته‌نیایی»، وطن به تیغی تبدیل می‌شود که گویی به‌جای خون در رگ‌های راوی جریان دارد. این تصویر عامدانه از تصویرهای آرام و تزئینی فاصله می‌گیرد. اگر سرزمینی را دوست داریم، باید بتوانیم درباره زخم‌ها، شکست‌ها، تناقض‌ها و مسئولیت‌های آن نیز حرف بزنیم؛ حتی وقتی این سخن با روایت‌های تثبیت‌شده جمعی سازگار نیست.
وطن صرفاً منظره‌ای زیبا، خاطره‌ای شیرین یا نامی مقدس نیست؛ محل زندگی انسان‌هایی است با طبقه، جنسیت، زبان، تجربه، آرزو و رنج‌های متفاوت. تصویری که وطن را موجودی یکپارچه، پاک و بی‌تعارض می‌سازد، ممکن است انسان‌های واقعی را از آن حذف کند. چنین تصویری گاهی به نوستالژی ارتجاعی و دعوت به بازگشت به گذشته و طبیعتی آرمانی می‌انجامد؛ انگار آرامش فقط در عقب‌نشینی از پیچیدگی‌های اکنون و بازگشت به یک نظم ازدست‌رفته ممکن است.
اما سوژه معاصر با اضطراب، تعلیق، ناامنی، تکثر و تضاد زندگی می‌کند. این وضعیت را نمی‌توان با ستایش آرامش گورستانی سنت پاسخ داد. شاعر اگر نتواند پیچیدگی زندگی امروز را بفهمد یا تجربه کند، احتمالاً در پردازش شاعرانه آن نیز به کلیشه پناه می‌برد. نقد من متوجه تعلق به وطن یا عشق به سرزمین نیست؛ متوجه تقلیل وطن به تصویری عشیره‌ای، بسته و تا نوک بینی است. گاهی شاعر چنان از سرزمین سخن می‌گوید که گویی فقط حافظ یک منظره است، نه شاهد زندگی واقعی و دگرگونی‌های آن.
در نسبت با گذشته نیز باید میان تاریخ، روایت تاریخی و استفاده سیاسی از تاریخ تفاوت گذاشت. احترام به میراث کردی نباید به ساختن گذشته‌ای کاملاً باشکوه و بی‌نقص منجر شود. فرهنگ زنده با توانایی افزودن اندیشه، هنر و امکان‌های تازه در اکنون شناخته می‌شود. نه باید گذشته را انکار کرد و نه باید در آن اسیر ماند. حافظه تاریخی زمانی زنده است که امکان پرسش و بازخوانی داشته باشد.
شما در شعر و نوشته‌هایتان به زمان، مرگ، تنهایی و بحران معنا می‌پردازید و هم‌زمان دندان‌پزشکید و به فلسفه فیزیک و مسئله آگاهی علاقه دارید. نسبت این تجربه‌های میان‌رشته‌ای با شعر چیست؟ آیا شعر فلسفی ممکن است به توضیح نظریه‌ها تقلیل پیدا کند؟
این حوزه‌ها یکی نیستند و نباید تفاوت روش‌هایشان را از بین برد؛ اما گفت‌وگوی میان آن‌ها می‌تواند افق اندیشه را گسترش دهد. در دندان‌پزشکی با بدن، درد و آسیب‌پذیری انسان مواجه می‌شوم؛ در شعر با زبان و تجربه؛ در فلسفه با پرسش از معنا و وجود؛ و در فیزیک با مدل‌هایی که برای شناخت ساختار طبیعت ساخته‌ایم. هیچ‌کدام جای دیگری را نمی‌گیرد. مسئله این نیست که هر شاعر باید فیزیک یا پزشکی بخواند، بلکه انسان نباید تمام عمرش را در تعریف محدودی از خود زندانی کند.
زمان، مرگ و تنهایی فقط موضوع فیلسوف و فیزیک‌دان نیستند. کسی که منتظر بازگشت عزیزی است، زمان را به‌گونه‌ای تجربه می‌کند؛ بیماری که درد می‌کشد، به‌گونه‌ای دیگر؛ و انسانی که خاطره‌ای را مرور می‌کند، زمان دیگری را زندگی می‌کند. فلسفه اگر فقط مجموعه‌ای از مفاهیم انتزاعی تلقی شود، نسبتش با زندگی روزمره قطع می‌شود. اما خطر معکوس نیز وجود دارد. شاعر به‌جای خلق تجربه، نظریه‌های خود را توضیح دهد. شعر قرار نیست مقاله فلسفی باشد؛ باید امکان تجربه‌ای را فراهم کند که شاید با توضیح نظری به دست نیاید.
در کتاب «دندان‌پزشکی، نهیلیسم و بحران معنا» نیز پرسشی نزدیک به همین مسئله مطرح می‌کنم. آیا می‌توان تجربه انسانی را فقط به کارکرد حرفه‌ای و زیستی تقلیل داد؟ انسان فقط زبان نیست، فقط هویت جمعی نیست، فقط بدن یا شغل نیست و فقط مجموعه‌ای از باورهای فلسفی هم نیست. وقتی از شاعر کورد فقط انتظار داریم نماینده هویت جمعی باشد، فردیت و پیچیدگی وجودی او را حذف کرده‌ایم. وقتی از دندان‌پزشک فقط مجموعه‌ای از مهارت‌های فنی می‌خواهیم، ابعاد اخلاقی و انسانی رابطه او با بیمار را نادیده گرفته‌ایم. و وقتی از انسان فقط کارآمدی اقتصادی می‌خواهیم، آن بخش‌هایی از زندگی را که با بهره‌وری سنجیده نمی‌شوند، کم‌ارزش کرده‌ایم. ادبیات می‌تواند در برابر این تقلیل‌ها مقاومت کند؛ اما این مقاومت باید در خود اثر و در کیفیت تجربه‌ای که می‌سازد دیده شود.
اگر ساختارشکنی به معنای به‌پرسش‌گرفتن قطعیت‌هاست، چگونه می‌توان از نسبی‌گرایی و بی‌اعتباری همه معیارها پرهیز کرد؟ آیا خودِ اندیشه انتقادی نیز ممکن است به جزم تازه‌ای تبدیل شود؟
نقد قطعیت به معنای انکار حقیقت نیست. وقتی می‌گویم باید ساختارهای تثبیت‌شده را به پرسش گرفت، منظورم این نیست که هر ادعایی به‌اندازه ادعای دیگر معتبر است یا هیچ معیاری برای داوری نداریم. در علم نمی‌توان نظریه‌ای آزموده‌شده را با ادعایی فاقد شواهد در یک سطح قرار داد؛ در اخلاق نیز نمی‌توان هر نوع خشونت یا تبعیضی را صرفاً با استناد به تفاوت دیدگاه‌ها توجیه کرد. ساختارشکنی برای من بررسی مبانی یک ساختار، آشکارکردن پیش‌فرض‌های پنهان آن و سنجیدن توان توضیحی آن است. گاهی نتیجه این بررسی کنارگذاشتن یک ساختار است، گاهی اصلاح آن و گاهی دفاع آگاهانه‌تر از آن.
من با تخریب به‌خاطر تخریب مخالفم. اندیشه انتقادی اگر نتواند خودش را نقد کند، به ایدئولوژی تازه‌ای تبدیل می‌شود. ساختارشکنی نیز اگر به فرمانی ثابت بدل شود که همیشه باید هرچه پیش‌تر بوده نابود شود، خودش به جزم‌اندیشی رسیده است. هیچ فرم و مفهومی نباید از پیش مقدس یا ممنوع باشد. ممکن است شاعری در قالب غزل اثری نوآورانه بیافریند و شاعری دیگر در آزادترین فرم، کلیشه‌هایی تازه‌نما تولید کند. معیار باید ضرورت هنری و فکری اثر و توان پاسخ‌گویی آن به ادعاهای خودش باشد.
با این حساب، برای تحول واقعی شعر کردی در کرمانشاه و ایلام چه چیزهایی باید تغییر کند؟ و خودتان چه نسبتی با آینده‌ای دارید که توصیف می‌کنید؟
نخست باید معیارهای داوری ادبی جدی شوند؛ دیگر نتوان هر متن نامفهوم و به‌هم‌ریخته را آوانگارد و هر تصویر نامتعارفی را ساختارشکنی نامید. دوم، شاعران باید از اسارت الگوهای موفق گذشته عبور کنند؛ چه این الگوها متعلق به شعر کلاسیک باشند و چه به نسل نخست نوگرایان. سوم، باید از چند موضوع تکراری و از اجبار دائمی به اثبات هویت عبور کنیم و امکان بیان پیچیدگی‌های انسان معاصر را به رسمیت بشناسیم. اما اینجا باید مراقب واژه «معاصر» نیز باشیم؛ استفاده بی‌رویه از آن، بدون فهم اینکه چه چیزی تجربه اکنون را می‌سازد، می‌تواند به پوششی برای همان ذهنیت سنتی تبدیل شود. معاصر بودن را نه سال سرایش شعر تعیین می‌کند و نه واژگان تازه؛ باید دید اثر چگونه با مناسبات، تناقض‌ها و تجربه‌های زمانه خود درگیر می‌شود.
چهارم، ترجمه و گفت‌وگو با ادبیات جهان باید از فعالیتی حاشیه‌ای به بخشی از حیات ادبی تبدیل شود. پنجم، نقد مستقل و حرفه‌ای لازم است؛ نقدی که نه از نام‌های بزرگ بترسد و نه مجذوب برچسب‌های تازه شود. ششم، نهادهای ادبی و جوایز باید از مناسبات محفلی فاصله بگیرند و معیارهای شفاف و پاسخ‌گو داشته باشند. و از همه مهم‌تر، باید امکان دیالوگ عمومی را بسازیم. جامعه ادبی‌ای که نمی‌تواند درباره آثار و مواضع خود در عرصه عمومی گفت‌وگو کند، هرقدر هم از مدرنیته حرف بزند، هنوز با یکی از مقدمات آن فاصله دارد.
آینده یک ادبیات فقط با داشتن چند شاعر بااستعداد ساخته نمی‌شود. آموزش، نقد، ترجمه، نشر حرفه‌ای، ارتباطات بین‌المللی، نهادهای مستقل و آزادی تجربه‌کردن لازم‌اند. من دوست دارم شعر کردی در کرمانشاه و ایلام دیگر مجبور نباشد دائماً وجود و اهمیت خود را اثبات کند؛ بتواند درباره جهان بنویسد، نه فقط درباره جایگاه خود در جهان. با فلسفه معاصر، تحولات علمی و پرسش‌های هستی‌شناختی رابطه‌ای خلاقانه برقرار کند، بی‌آنکه به تقلید یا نمایش مفاهیم تبدیل شود. درباره جایگاه خودم نیز ترجیح می‌دهم به‌جای دفاع از موقعیتی تثبیت‌شده، درگیر تجربه و پرسش باقی بمانم. اگر آثارم حتی اندکی امکان تازه‌ای برای نسل بعد باز کنند، ارزشمند است؛ اما امیدوارم نسل بعد فقط ادامه‌دهنده ما نباشد. باید بتواند از ما عبور کند، با ما مخالفت کند و ضعف‌هایمان را نشان دهد.
بزرگ‌ترین موفقیت یک جریان نوگرا این نیست که پیروان فراوانی پیدا کند؛ این است که شرایطی فراهم کند تا دیگران از آن فراتر بروند. من به ادبیاتی باور دارم که به‌جای آرام‌کردن ذهن با پاسخ‌های آماده، آن را به پرسش‌های دشوارتر دعوت کند؛ به علمی که در عین دقت، محدودیت‌های خود را می‌شناسد؛ به فلسفه‌ای که امکان اندیشیدن را گسترش می‌دهد؛ و به انسانی که هیچ تعریف نهایی‌ای نتواند همه امکان‌های وجودی او را محصور کند. اگر بخواهم مطالبه‌ام از شعر کردی را در یک جمله خلاصه کنم، می‌گویم: برای اصیل‌بودن مجبور نیست شبیه گذشته بماند و برای جهانی‌شدن مجبور نیست شبیه دیگران شود؛ باید از زبان و تجربه تاریخی خود آغاز کند، اما جرئت داشته باشد حتی مقدس‌ترین تصویرهایی را که از خودش ساخته، به پرسش بکشد. و فراتر از همه این‌ها، ادبیات باید علیه تک‌بعدی‌کردن انسان شورش کند.
دیدگاه کاربران