۴ هزار و ۹۷۱ ترانه اصیل کُردی، سرقت و ترکی سازی شده‌اند + فیلم
به گزارش کردپرس، ویسی وارلی موسیقی دان کُرد که با بررسی ۲۸ هزار ترانه دریافته است ۴ هزار و ۹۷۱ اثر از کُردی به ترکی برگردانده و به نام ترک ها منتشر شده‌اند، در سخنانی از هنرمندان کُرد خواست تا میراث و غنای فرهنگی خود (گل‌های باغ خودشان) را حفاظت کنند.
موسیقی که یکی از مهم‌ترین سازوکارهای فرهنگی برای انتقال حافظه اجتماعی و هویت فرهنگی کُردها از نسلی به نسل دیگر به شمار می‌رود، به‌ویژه در سال‌های اخیر با انتقادهایی چون «نبود تولید»، «بن‌بست» یا «تکرار خود» روبه‌رو شده است.
اگرچه این وضعیت با مسائلی مانند حق نشر، توزیع و تبلیغ، حمایت مالی، دشواری‌های عصر دیجیتال، ممنوعیت‌ها و مشکلات اقتصادی توضیح داده می‌شود، این واقعیت نیز وجود دارد که هنرمندان برای خلق آثار تازه و ماندگار با دشواری روبه‌رو هستند. امروزه بسیاری از هنرمندان به سالن‌های عروسی یا موسیقی ریتمیک هَلپَرکی محدود شده‌اند. شمار زیادی از آنان نیز از اجرای آثار دیگران با سبکی متفاوت از نسخه اصلی ــ کاور ــ فراتر نمی‌روند.
ویسی وارلی، موسیقی‌شناس کرد در گفت و گویی بلند درباره بن‌بست موجود در موسیقی کُردی، سخن گفت. به باور وارلی، حتی این موضوع نیز محل بحث است که چه میزان از آثار تولیدشده به زبان کُردی را می‌توان موسیقی کُردی دانست.
او گفت: «اجرای یک اثر به زبان کُردی با برخورداری آن اثر از ویژگی‌های موسیقایی سنت موسیقی کُردی، یکسان نیست. کُردی‌بودن زبان یک اثر، به این معنا نیست که آن اثر الزاماً ویژگی‌های ملودیک، مُدال، ریتمیک یا اجرایی موسیقی سنتی کُردی را نیز در خود دارد.»
وارلی این پرسش را مطرح کرد: «چه میزان از آثاری که امروز با عنوان موسیقی کُردی تولید می‌شوند، ادامه حافظه موسیقایی کُردها هستند و چه میزان از آنها تنها شکل تازه‌ای از موسیقی‌اند که برچسب هویت کُردی را با خود حمل می‌کنند؟»
او همچنین انتقادهای متعددی را متوجه نهادهای موجود کرد. وارلی با تأکید بر اینکه مسئولیت نهادهای فرهنگی و هنری کُرد تنها تولید آثار کُردی یا برگزاری جشنواره‌ها نیست، گفت: «مسئولیت اساسی، پژوهش درباره موسیقی کُردی، مستندسازی، آموزش و آرشیو آن، انتقال این میراث به نسل‌های آینده و فراهم‌کردن زمینه رشد تولید موسیقی معاصر بر پایه این اندوخته است.»
بررسی ۲۸ هزار ترانه
وارلی اهل منطقه سورِ آمد است. آشنایی او با موسیقی از نی‌نوازی پدرش آغاز شد و در سال ۱۹۷۵ فعالیت خود را در زمینه موسیقی کُردی شروع کرد. به گفته خودش، با شنیدن ترانه‌ای از عەودلێ خازو «متوجه شد که کُرد است.»
او در سال ۱۹۷۷ همراه با دلگش و برادر در گروه «دنگێ شورش» فعالیت کرد و تاکنون شعر بیش از ۱۰۰ ترانه را نوشته است.
وارلی پس از سال ۱۹۸۸ خوانندگی را کنار گذاشت و با طرح پرسش «موسیقی کُردی چیست؟» پژوهش درباره موسیقی کُردی را آغاز کرد. او از بررسی ترانه‌های رادیو ایروان تا تهیه کتاب‌های درسی برای کودکان، آثار و پژوهش‌های متعددی انجام داده است.
او در گفت‌وگوی ما اطلاعات مهمی را نیز مطرح کرد: «۲۸ هزار ترانه را بررسی کردم و به این نتیجه رسیدم که ۴ هزار و ۹۷۱ ترانه کُردی، ترکی‌سازی شده‌اند.»
وارلی اثر دیگری نیز در دست تهیه داشت که به گفته خودش، کار روی آن را متوقف کرده است؛ پژوهشی درباره ریاضیات و فیزیک موسیقی کُردی از دوران سومری‌ها تا امروز. او دلیل متوقف‌کردن این پژوهش را هم کمبود امکانات و هم بی‌توجهی نهادهای فعال در حوزه فرهنگ و موسیقی کُردی به مطالعات دانشگاهی عنوان کرد.
در سال‌های اخیر، انتقادهایی درباره نبود تولید در موسیقی کُردی مطرح شده است. آیا به نظر شما این انتقادها بجاست و دلیل این وضعیت چیست؟
من با این انتقاد موافقم. نقش و رسالت موسیقی در جغرافیای کردستان در حال نابودشدن است. موسیقی کُردی در سه سبک متفاوت اجرا می‌شود: نغمه‌های ریتمیک، نغمه‌هایی با ریتم آزادتر و نغمه‌هایی با وزن و ریتم آزاد که در موسیقی فولکلور ترکی به آنها «اوزون‌هوا» گفته می‌شود.
۹۵ درصد از نغمه‌های موسیقی کُردی که دارای وزن و ریتم آزاد هستند، با صدای زنان اجرا شده و آفرینندگانشان زنان بوده‌اند؛ اما زنان این نقش خود را فراموش کرده‌اند.
کنفوسیوس می‌گوید: «برای نابودکردن یک ملت، ابتدا موسیقی و سپس زبان آن را نابود کنید.» برای موسیقی، جوانانی که خود را نمی‌شناسند و برای زبان نیز مادران کافی هستند. امروز ما هر دو وضعیت را تجربه می‌کنیم. نبود تولید از همین مسئله ناشی می‌شود.
ما نقش و رسالت خود را ایفا نمی‌کنیم و با رویکردی نمایشی و تقلیدی برخورد می‌کنیم. زمانی که انسان از ریشه و اصل خود دور می‌شود، به چیز دیگری تبدیل می‌شود و دیگر تولید نمی‌کند.
علاوه بر نبود تولید، بخش بزرگی از آثار جدید نیز بازخوانی ترانه‌های قدیمی است. چه چیزی در پس این وضعیت قرار دارد؟
امروز نو شدن امری طبیعی است و نمی‌توان مانع آن شد. شما ناچارید خود را نو کنید؛ اما باید بر پایه ریشه‌های خودتان نو شوید. اگر بر ریشه‌های خود نایستید و نتوانید با تکیه بر آنها به نیازهای زمانه پاسخ دهید، چیز دیگری تولید خواهید کرد. آن اثر دیگر متعلق به شما نخواهد بود و شما را به‌سوی نابودی خواهد برد.
امروز دوستان ما، یعنی هنرمندان، با نظام موسیقی غربی که در قرن هفدهم از سوی یوهان سباستیان شکل گرفت و با نظام تونال ماژور و مینور موسیقی تولید می‌کنند و آن را نوآوری می‌نامند؛ اما این نوآوری نیست، تقلید است. شما با این کار خودتان را نابود می‌کنید.
نظام صوتی خود را که در آن یک اکتاو از ۱۷ فاصله نامساوی تشکیل شده است، نابود می‌کنید. میکروتونالیته خود را از بین می‌برید. مقام‌های موسیقی خود را نابود می‌کنید. اصول، ریتم و اوصول موسیقی‌تان را از میان می‌برید و آن را تنها به سه ریتم محدود می‌کنید.
این در حالی است که موسیقی من وزن‌ها و الگوهای ریتمیک ویژه خود را دارد. برای نمونه، حتی الگوی ریتمیک شش‌هشتم ما به دو شیوه نواخته می‌شود؛ یکی برای بیان اندوه و دیگری برای رقص است. اما در موسیقی غربی چنین چیزی وجود ندارد.
این به معنای نابودکردن خود است، نه نو شدن. این تقلید است و از نظر ما تقلید، تولید محسوب نمی‌شود.
این وضعیت چه تأثیری بر آینده موسیقی کُردی خواهد گذاشت؟
نتیجه کنفرانسی که سال ۱۹۰۷ در انگلستان برگزار شد، در یک جمله خلاصه شده بود: «هرکس به هر زبانی که می‌خواهد بخواند، باید مانند من بخواند.» یعنی یک فرهنگ، یک نگاه و یک موسیقی.
امروز همین وضعیت را در کردستان مشاهده می‌کنیم. ما ترانه‌های خود را از مقام نوروز خارج می‌کنیم و مقام‌های بیات، حسینی، شهناز، گلیزر، کوچک و گردان را از بین می‌بریم. همه آنها را به لاماژور، دومینور، رماژور، رمینور و سبک‌هایی ازاین‌دست تبدیل می‌کنیم. این وضعیت ما را به‌سوی نابودی می‌برد.
ما امروز همان کاری را انجام می‌دهیم که در سال ۱۹۰۷ در انگلستان از ما خواسته شد: «هرکس به هر زبانی که می‌خواهد بخواند، مجبور است مانند من بخواند.» ما نیز مانند آنان می‌خوانیم.
می‌گویید هنرمندان کُرد نیز در همین مسیر حرکت می‌کنند؟
بله.
آیا این خطر بزرگی نیست؟
صددرصد خطر بزرگی است. شما امروز نمی‌توانید به سیاه بگویید سفید؛ زیرا این دو، رنگ‌های متفاوتی هستند. موسیقی نیز همین‌گونه است. موسیقی یک زبان است؛ زبانی جهانی. وقتی کلامی وجود نداشته باشد، می‌توانید آن را به هر زبانی که باشد گوش کنید، اندوهگین یا شاد شوید.
اما زمانی که کلام وارد موسیقی می‌شود و به آن روح می‌بخشد، آن روح باید روح خود شما باشد. باید از روح خودتان استفاده کنید.
نمی‌توانید مقام یک نغمه را که در مقام راست ساخته شده است از میان بردارید و بگویید آن را در نهاوند می‌خوانم. نمی‌توانید بگویید آن را در دوماژور یا سل‌ماژور اجرا می‌کنم. این دیگر متعلق به من نیست. این کار رنگ، کلام و نظام صوتی مرا نابود می‌کند.
این نوآوری نیست؛ بلکه روکردن به‌سوی نابودی است.
کمبود فعالیت‌های دانشگاهی مانند کنسرواتوارها و محدودبودن آموزش موسیقی، چه تأثیری بر کیفیت آهنگ‌سازی گذاشته است؟
بیایید نگاهی به ملت‌های دیگر بیندازیم. در سال ۱۹۱۶ در ترکیه «دارالالحان» یا کنسرواتوار تأسیس شد. چه کردند؟ استادانی خارجی را آوردند و با کمک آنان برای خود زمینه‌ای ایجاد کردند. اینکه این پایه درست بود یا نادرست، بحث دیگری است. آنها می‌خواستند کاری انجام دهند؛ وقتی دیدند این ساختار کافی نیست، در دانشگاه‌ها رشته‌های موسیقی تأسیس کردند و آکادمی‌های موسیقی به وجود آوردند.
مراکز ما نیز نام آکادمی یا کنسرواتوار دارند؛ اما برنامه درسی مشخصی نداریم که بتوانیم براساس آن آموزش دهیم. نظام آموزشی نداریم و هر مدرس هرچه می‌داند، همان را تدریس می‌کند. وضعیت جگرخون ــ مرکز فرهنگی‌ای که شهرداری منصوب دولت تحویل گرفت ــ و آرام ــ کنسرواتواری که شهرداری منصوب دولت آن را از کارکرد انداخت ــ نیز همین‌گونه بود.
فردی می‌گوید در مقام سه‌گاه یک کُما وجود دارد؛ کُما در موسیقی به کوچک‌ترین فاصله گفته می‌شود. درحالی‌که مقدار درست آن دو کُماست. وقتی این موضوع را به او می‌گویید، پاسخ می‌دهد: «نه.» چرا؟ چون در مدارس ترکیه این‌گونه آموزش دیده است. این دانش متعلق به خودش نیست.
امروز در مدارس یا شهرداری‌های ما کلاس گیتار و پیانو برگزار می‌شود. نظام گیتار و پیانو برای موسیقی کُردی مانند این است که زبان کُردی را با الفبای ترکی بنویسید؛ در آن صورت «احمد خانی» به «احمده هانه» تبدیل می‌شود. نظام پیانو و گیتار نیز برای موسیقی کُردی همین وضعیت را ایجاد می‌کند؛ اما دوستان ما این موضوع را نمی‌بینند.
مردم قره‌ژداغ ضرب‌المثلی دارند که می‌گوید: «اگر در دشت بیگانگان، راهنمای لوچ‌ها نابینا باشد، راه پیدا نمی‌شود.» کسانی که پیشگام این کار شده‌اند، خودشان نابینایانی هستند که لوچ‌ها را هدایت می‌کنند. نمی‌بینند و فقط می‌گویند: «من انجامش دادم و شد.» این نیز درست نیست.
آیا نمی‌توان از سازهای غربی در موسیقی کُردی استفاده کرد؟
آیا می‌توانید زبان کُردی را با الفبای ترکی بنویسید؟
نه.
موضوع به همین سادگی است. نمی‌توانید کُردی را با الفبای ترکی بنویسید، چون آن حروف در الفبای ترکی وجود ندارند. اگر آن سازها صداهای موردنیاز را داشته باشند، می‌توان از آنها استفاده کرد. برای نمونه ارگ نواخته می‌شود؛ نوازنده برای پیداکردن مقام نوروز در ساز تغییراتی ایجاد می‌کند و به آن صدا می‌رسد. اما صداها در گیتار و پیانو ثابت‌اند و نمی‌توانید آنها را تغییر دهید.
برای مثال کلارینت حدود ۵۰ تا ۱۰۰ سال است که در کردستان نواخته می‌شود. کلارینت سازی غربی است؛ اما روی آن آزمایش‌هایی انجام دادند و اکنون می‌توانند همه «هَوا»های موسیقی کُردی را با آن اجرا کنند؛ «هَوا» در اینجا به معنای مقام است.
در خارپرت به‌جای زورنا، کلارینت می‌نوازند، زیرا می‌تواند آن صدا را تولید کند. اما با گیتار نمی‌توانید به آن نظام صوتی برسید. وقتی از آن استفاده می‌کنید، به همان موسیقی شبیه می‌شوید. مسئله همین است.
امروزه پلتفرم‌های دیجیتال و شبکه‌های اجتماعی بسیار برجسته شده‌اند. ساختار مبتنی بر مصرف سریع این رسانه‌ها، مانند دیگر انواع موسیقی، بر موسیقی کُردی نیز تأثیر منفی گذاشته است. آیا می‌توان با این سرعت همراه شد و در برابر آن چه کاری می‌توان انجام داد؟
امروز فرهنگ نابودسازی وجود دارد و بازاری برای عرضه و فروش شکل گرفته است. برای تقویت این بازار به پوپولیسم نیاز دارید. صاحبان این بازار، پوپولیسم را برای هنرمندان گسترش می‌دهند؛ هنرمند بیشتر روی صحنه برود، نامش بیشتر مطرح شود و هر روز اثر تازه‌ای منتشر کند که فردای آن روز فراموش شود.
در این فضای پوپولیستی و بازاری، هنرمند نیز خود را تا سطح کالایی برای فروش پایین می‌آورد. استعمارگران این حوزه و کسانی که می‌خواهند از آن سود به دست آورند، همه این سازوکارها را گسترش می‌دهند. رسانه‌های دیجیتال نیز نقش بزرگی در این زمینه ایفا می‌کنند.
برای نمونه، ۲۰ سال پیش می‌گفتیم «لێ ئامەدێ، ئامەدێ» اما اکنون می‌گوییم «لێ ئامەدێ، آمِداسپور». آیا شرایط تغییر کرده یا ذهن ما عوض شده است؟ به نظر من ذهن ما تغییر کرده و نگاهمان زیر تأثیر استعمار قرار گرفته است. آنها می‌خواهند و ما نیز به آنها خدمت می‌کنیم.
مثال دیگری می‌زنم؛ نهادهای ما نیز نقش و رسالت خود را انجام نمی‌دهند. فردی اهل ارزروم ــ که نمی‌خواهم نامش را بیان کنم ــ در مراسم عروسی و کنسرت‌های خود و در قالب ۲۲ آلبوم، ۳۸۰ نغمه اجرا کرده است. از میان آنها تنها ۱۰ ترانه را به کُردی خوانده است.
وقتی به آن آثار گوش می‌دهید، رنگ صدای آیدین، دلیـل دیلانار، شمدین و به‌طور کلی هنرمندان منطقه سرحد را در آنها می‌شنوید؛ صدایی کوهستانی است. اما او ۳۷۰ ترانه کُردی را به زبان ترکی خوانده است.
یعنی آنها را ترکی‌سازی کرده است؟
آنها را به ترکی ترجمه کرده است. من همه این موارد را شناسایی کردم؛ اینکه نسخه کُردی این ترانه‌ها را چه کسی خوانده و از چه کسی می‌توانیم آنها را بشنویم.
هیچ‌یک از کارکنان یا هنرمندان جنبش فرهنگی کُرد این ترانه‌ها را اجرا نکرده‌اند. همه کسانی که این ترانه‌ها را به زبان کُردی خوانده‌اند، خارج از نهادهای فرهنگی ما و دور از جنبش فرهنگی ما بوده‌اند.
اما از میان کسانی که درون این جنبش رشد کردند و به واسطه آن به شهرت رسیدند، هیچ‌کس این ترانه‌های کُردی را نخوانده است. آیا آن فرد مقصر است یا ما؟ باید به این موضوع فکر کنیم. از نظر من، ما مقصریم؛ زیرا نقش و رسالت خود را انجام نداده‌ایم.
اگر به وظیفه خود عمل کرده بودیم، این ترانه‌ها را به زبان کُردی می‌خواندیم. ما می‌رویم مانند غربی‌ها می‌خوانیم و برای معرفی خود در رسانه‌های دیجیتال تقلید می‌کنیم؛ اما اصالت موسیقی خود را اجرا نمی‌کنیم. در نتیجه دیگران آن را برمی‌دارند و ترکی‌سازی می‌کنند.
کُردها ضرب‌المثلی دارند: «گوسفند بی‌چوپان، نصیب گرگ‌ها می‌شود.»
موضوع ترکی‌سازی آثار کُردی اهمیت زیادی دارد. شما نیز گفتید که پژوهشی در این زمینه انجام داده‌اید. درباره این وضعیت که آسیب جدی‌ای به حافظه موسیقی کُردی وارد کرده، به چه نتایجی رسیدید؟
۲۸ هزار ترانه را بررسی کردم و دریافتم که ۴ هزار و ۹۷۱ ترانه کُردی، ترکی‌سازی شده‌اند.
رقم بزرگی است...
رقم بزرگی است. اما حتی اگر هزار سال عمر کنم، نمی‌توانم نت همه این ترانه‌ها را بنویسم، متن آنها را پیاده کنم و به یک منبع مکتوب تبدیل کنم.
با مدیران نهادهای فرهنگی‌مان و هرکسی که صحبت کردم، گوش‌های خود را بستند. هیچ‌کس نشنید و توجه نکرد؛ زیرا این کاری دانشگاهی است، نه فعالیتی روی صحنه.
می‌خواهید جزئیات این پژوهش را توضیح دهید؟ این تعداد ترانه با چه سازوکاری ترکی‌سازی شده‌اند؟
درباره کردستان ترکیه صحبت می‌کنم. ضیا گوک‌آلپ در سال ۱۹۱۳ گفت: «دارالالحان تأسیس کنید؛ ترانه‌های بسیاری در کشور وجود دارند که شنیده نشده‌اند، برویم و آنها را جمع‌آوری کنیم.»
کنسرواتوار تأسیس شد و افرادی مانند بلا بارتوک و دونیزتی را از اروپا آوردند. ده‌ها نفر مانند مظفر ساری‌سوزن، خلیل بدی یؤنتکن و ندا توفکچی نیز تا سال ۱۹۷۰ در جغرافیای کردستان گشتند.
آنها در یک نوبت ۲۶۰ ترانه را در عنتاب جمع‌آوری کردند و در یک مرحله نزدیک به ۶۰۰ ترانه را از آمد بردند. چه کسانی این کار را انجام دادند؟ باز هم خود کُردها.
عایشه شان ۲۶ ترانه کُردی را به ترکی ترجمه کرد. جلال گوزل‌سس نیز در عمارتی که حدود ۱۰۰ متر از اینجا فاصله دارد، شش ماه با محمد عارف جزیری و حسن جزیری زندگی کرد و ترانه‌های آنان را به ترکی ترجمه کرد. عارف جزیری و حسن جزیری نیز همراه او سه ترانه ترکی‌سازی‌شده را به زبان ترکی و به یادگار خواندند.
صدها نفر مانند جلال گوزل‌سس در کردستان گشتند، ترانه‌ها را از زبان کُردها گرفتند و به ترکی برگرداندند. سپس این آثار در آرشیو وزارت فرهنگ و آرشیو رادیو و تلویزیون ترکیه، TRT، ثبت شدند.
امروز تاریخ همه این آثار مشخص است؛ اینکه چه زمانی اجرا شده‌اند، نت‌هایشان چه زمانی نوشته شده و چه موقع گردآوری شده‌اند.
آیا این آثار به‌عنوان ترانه‌های ترکی ثبت شده‌اند؟
محمود حمیدان‌اوغلو اهل سیورک است. او و عایشه شان ترانه «آیدل دیلو دیلو لو» را به زبان ترکی خواندند و این اثر به نام آنان ثبت شده است.
همچنین ترانه‌هایی مانند «آیدل دل»، «ماردین‌قاپی شَن اولور» و «بَن ده گیدم پایتاختا» نیز وجود دارند. صدها ترانه ازاین‌دست از کُردها گرفته و ترکی‌سازی شده‌اند.
آنها به این موارد نیز بسنده نکردند؛ ۸۶ ترانه را از کردستان عراق با عنوان «ترانه‌های کرکوک» آوردند و آنها را نیز ترکی‌سازی کردند. ترانه‌های حسن زیرک نیز به ترکی برگردانده شدند.
آنها کار خود را انجام دادند و نقش و رسالتشان را ایفا کردند؛ اما ما کار خودمان را انجام نمی‌دهیم.
با درنظرگرفتن همه نکاتی که مطرح کردید، برای مقابله با این وضعیت چه باید کرد؟
پیش از رسیدن به مرحله اجرا روی صحنه، باید به ریشه‌های خود بازگردیم. باید ریشه‌مان را اصلاح و آن را به یک منبع تبدیل کنیم. باید درباره ریشه‌های خود پژوهش کنیم و متناسب با آنها به نیازهای زمانه پاسخ دهیم؛ نه اینکه زمانه را تقلید کنیم.
شما گلی دارید که شاید عطر نداشته باشد و رنگش نیز زیبا نباشد. اما یک باغبان خوب با آن گل چه می‌کند؟ آن را پیوند می‌زند، خاکش را تازه می‌کند و به آن آب پاک می‌دهد. سپس رنگ گل باز می‌شود و عطر پیدا می‌کند. آن زمان همه آن را دوست خواهند داشت.
ما نیز باید باغبان باشیم و آن گل را تقویت کنیم. باید به ریشه‌های خود بازگردیم. نهادهای ما باید دیگر صحنه را کنار بگذارند؛ هزاران نفر روی صحنه حضور دارند. آنچه درمان ماست، دانش است. باید خردمند شویم و خرد خود را بر پایه ریشه‌هایمان به دیگران بپذیرانیم.
برای تحقق این هدف، نهادهای آموزشی و فرهنگی ما باید از پایین‌ترین مرحله تا بالاترین سطح، برنامه درسی مشترک و نگرشی یکپارچه به آموزش داشته باشند. کسانی که این برنامه درسی را اجرا می‌کنند نیز باید مربیانی متخصص، توانمند و مسئولیت‌پذیر در حوزه خود باشند.
در غیر این صورت، چه نام آن نهاد دبستان باشد، چه دبیرستان، کنسرواتوار یا آکادمی، آموزش از محدوده دانش و تفسیر شخصی فراتر نخواهد رفت و به‌جای ایجاد نگرشی اصیل در فرهنگ و هنر، کاری جز تقلید از دیگران انجام نخواهد داد.
هنرمندان کُرد باید از باغ خود مراقبت کنند تا بتوانند موسیقی کُردی را به جهان بشناسانند و بگویند: «ما این هستیم.»
کسانی که باغبانی فرهنگ کُردی را برعهده دارند، اگر می‌خواهند آن گل را ببویند و عطرش را به دیگران نیز برسانند، باید از آن مراقبت کنند و باغبان خوبی باشند. آنان باید گل خود را با خرد پرورش دهند و پیوند بزنند تا رشد کند و با زیبایی خود به گلی خوش‌عطر تبدیل شود.
ما باید کار خود را نه با تقلید، بلکه خردمندانه و بر پایه ریشه‌های خود انجام دهیم. باید از فرهنگ خود مراقبت کنیم.
منبع: خبرگزاری مزوپوتامیا
برگردان به فارسی: کردپرس - سرویس ترکیه
دیدگاه کاربران